ODTÜ’de bir burjuva: Ayhan Sicimoğlu

ODTÜ Kültür Kongre Merkezi’ne gelen konser kitlesi, konserin tarzı fark etmeksizin, üst-orta gelir grubu karakteri gösterir. Erkekler ve kadınlar “gerçekten” şıktır. Bugüne kadar gittiğim bütün KKM konserleri böyleydi. Bu, kitlenin ODTÜ’yle yakın bir ilişkisi olmasının bir sonucu olarak görülebilir. Çünkü KKM, ODTÜ’lüler için yukarı doğru sanatsal hareketliliği simgeleyen (hatta belgeleyen) bir mekandır. Bunun bir nedeni barakalarda prova yapan Klasik Gitar Topluluğu’nun, Türk Halk Bilimi Topluluğu’nun, Klasik Türk Müziği Topluluğu’nun, kütüphane alt katında çalışan Güzel Sanatlar Topluluğu’nun büyük konserlerinin orada gerçekleştirilmesidir. Bir diğer nedeni ise Ankara’daki bir kısım “elit” konserlerin ve festivallerin KKM’de yapılmasıdır. Örnek olarak Ankara Caz ve Ankara Nordik Müzik Festivalleri gösterilebilir. Yüksek Sanat söyleminden doğmuş görünen aynı durum, Ayhan Sicimoğlu konseri için de geçerli. Yani insanlar “önemli” bir etkinliğe gitme motivasyonuna sahipler.

Sicimoğlu latin müziği yapan ekibiyle geldi. Latin müziği, pekâlâ popüler müzikler listesinde yer almasına rağmen, Batı Klasik Müziği’ni ve Klasik Türk Müziği’ni övdü Ayhan Sicimoğlu. Ankaralılar’ı çok güzel bir opera sahnesine sahip oldukları için şanslı bulduğunu belirtti. Ankara ve Batı Klasik Müziği arasındaki sıkı ilişkiyi vurguladı. Özetle, Ankaralılar klasik müzik sever demek istedi. Başbakan ve cumhurbaşkanlarından bazılarının pek hoşlanmadığını, fakat onların da klasik müzik dinlemek zorunda bırakıldığını gülümseyerek anlattı. İzlerkitle bu durumu sevmiş görünüyordu. Ne de olsa klasik müzik iyi, ne de olsa klasikler cici. Kimse dinlemese, kimse okumasa bile. Bu oydaşma, bu kafa sallama, düşünmeksizin yüksek sanata boyun eğme, herhalde yukarı doğru sosyal hareketliliğin bireylerdeki motivasyonunun işareti olarak okunabilir.

İzlerkitlenin çoğunluğunu orta yaşlılar oluşturuyordu. Bu durum, Ayhan Sicimoğlu “Biz Doğu’nun ve Batı’nın senteziyiz, çok şanslıyız, şovenist faşist gibi görünmek istemem ama üstün ırkız” dediğinde alkışlarla karşılanmasının bir nedeni olarak görülebilir. Babasının tangoyla birlikte zeybek de sevdiğini, hiçbirini yadırgamadığını söyledi. Bu durumu Türk olmanın bir sonucu olarak görüyordu. Ancak Ankara’nın Bağları ve Fidayda gelenekselliğin benzer tezahürleri olarak anlaşılıyordu Sicimoğlu tarafından. Yani bir klasikçinin asla yapmayacağı şekilde, İp Attım Ucu Kaldı türküsü hakkında hiçbir fikri olmayan bir müzisyen olarak, ritimleri aynı olduğu için eşitleyivermişti sahnede. İlginç olan, izlerkitlenin de bu gözyaşartan eşitlikçiliğiydi. Evet, oynadılar. KKM’de klasik seven orta sınıf üyeleri Ankara’nın Bağları’na oynadılar. Yanlış anlaşılmasın, popüler kültür çalışmalarından haberdarım, Ankara’nın Bağları gibi parçaları aşağılamayı bırakalı çok oldu. Anlatmaya çalıştığım şey klasik seviyor görünen bireylerin, aslında “kulağına hoş gelen her şeyi dinleyen” bireylerle aynı olmasının yarattığı şaşkınlık. Gerçi benzer manzarayla Çayyolu’nda bir düğünde karşılaşmıştım. Jazz Band şeklinde sahnede yer alan grup Ankara’nın Bağları ve Hayatı Tesbih Yapmışım çalmıştı ve düğündeki ODTÜ’lüler bayıla bayıla oynamıştı. Türkiye böyledir ama. Levent Ünsaldı’nın derdidir bu. O derdi yani, bu kırmalık, bu melezlik bize özgüdür diye. 

Ayhan Sicimoğlu Anadolu dedi daha sonra, bizim sülalede Yorgo Sicimoğlu da vardır dedi. İzlerkitle onayladı. 2014 yılında KKM’ye gelen orta yaşlı orta sınıf bireylerin ete kemiğe bürünmüş bir milliyetçiliği sahiplenmeleri “olağan” karşılanabilir. 12 Eylül 1980 ve 28 şubat 1997 tarihlerini içine alan süreçte Atatürkçülük halini almış bir “modernist” fikirler topluluğu Türkiye’de muhalif olarak varlığını sürdürmektedir. Atatürk Sicimoğlu tarafından “insanüstü bir insan” olarak nitelendiğinde izlerkitle alkışlarla karşılık verdi ve bu fikirlerle yakınlığını gösterdi. Bu esnada salonda herhangi bir protesto sesi duyulmadı.

Burjuva olmanın bütün olanaklarını “iyi” biçimde kullanarak yaşayan, gezip gören, deneyimleyen Sicimoğlu, çok konuşkan olduğunu gösterdi. Fakat tıpkı 3’lü tumbadorasının ortasındaki Kemal Atatürk imzasının işaret ettiği gibi, yalnızca burjuva dünyasından hikayeler toplamakta, onları sevmekte, onlarla yaşamakta ve bize onları anlatmaktadır. Zira cumhuriyeti kuran kadro Avrupa’ya baktığında, Avrupa’da eğitim aldığında ne hikmetse, yalnızca burjuvaziyi görmüştür. Sicimoğlu’nun dünyası da böylesi bir lezzetler ve zevkler dünyasıdır. Yaptığı tv programlarında da tam olarak bu. Burjuva birey, sömürü hikayelerini sevmez. 30 yıllık aile şoförleri vardır; annesinin zoruyla otobüse biner, çok komiktir. Tayland’da seks işçiliği ise, başka bir komik anekdot arasında geçiştirilen bir dipnot olarak kalır. Ama Fazıl Say hakkındaki gelişmeleri, ilericilik adına sahneden ona selam göndererek gündemleştirir. 

Özet: Burjuva birey sahnedeydi. Ona özenen orta sınıf, ideolojik olarak göbek attı.

Yeni Ankaralılık ve Müzik İlişkisine Giriş Denemesi - I

                                                                                                                                     

Müzik, toplumun bir yansıması olmak zorunda değildir, ancak elbette toplumun ürünüdür ve toplumu anlama ve açıklama çabasına eşlik edebilir. Bu nedenle Ankara’da son dönemde popüler müzikle ilişkisi içinde oluşan yeni Ankaralı kimliğinin anlatılacağı bu yazıda Türkiye’de müziğin toplumsal tarihini özetlemek yerinde olacaktır.

Türkiye’de müzik tarihini, müziğin toplumsal kuruluşunu anlamak için devlet-toplum gerilimini esas almak zorunlu görünmektedir. Zira devlet, kültür politikalarında doğrudan müdahaleci bir tavrı uzun yıllar güçlü bir şekilde korumuştur. Bu tavrın nedenleri milliyetçilik ve batılılaşma gibi kavramlar ve bunlarla birlikte modernleşme süreciyle daha iyi açıklanabilir.

Kısa bir özetle açmaya çalışalım. Batılılaşma, 19. yy’da Batı’nın üstün olduğunu kabule yol açan ne varsa alınması gerektiği kabulüyle başlar. Elbette Batı denilen coğrafya İngiltere, Fransa ve biraz daha geç dönemde Almanya’yla özdeş görülebilir. Çünkü sanayi devrimi ve ona koşut burjuva devrimleri bu coğrafyadaki toplumları birkaç yüzyıl içinde dünyanın geri kalan kısmını şekillendirecek kadar öne çıkarmıştır. Dolayısıyla batılılaşmak, söz konusu ülkelere benzemek anlamına gelir.  Osmanlı ve Türkiye Cumhuriyeti devletleri son iki yüz yılda bu istikamette yol almaya çalışmışlardır. Avrupa’yla doğrudan ilişki kurulmaya başlandığında, coğrafyamızın aydınları Fransa’yla, diğer ülkelere göre daha çok haşır neşir olmuşlardır. Bu da kültürel alanda Fransız etkisini daha açık ve ağır hale getirmiştir denilebilir.

Batı’nın sanat müziği de diyebileceğimiz klasik müzik, önce sarayda ve orduda ülkeye girmişti. II. Mahmut tarafından Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılıp yerine Asakir-i Mansure-i kurulduğunda ordu yenileniyordu. Aynı zamanda Mehteran’ın kaldırması ve yerine Mızıka-yı Hümayun’un kurulması uygun görüldü. Donizetti Paşa bandonun başına getirilmiş, Batı müziğinin Osmanlı’da kurumsallaşmasında önemli rol oynamıştı.  Burada müzik Batı ve Türk müziği olarak iki kısma ayrılmıştı. Batı müziği değer kazandıkça, geleneksel müzik saraydan uzaklaştı. Saraydan ayrılan bazı müzisyenler geçinebilmek için piyasaya, dolayısıyla halkın beğenisine göre müzik üretmeye başladılar. Bu sürecin, geleneksel müziğin ilk “yozlaşma” süreci olduğu söylenebilir.  Geleneksel müziğin önemli bir parçasını oluşturan dinî müzik de saraydan uzaklaşmış, tekke ve dergahlarda sürmüştü. Fakat cumhuriyet döneminde bu dini mekanların da kapatılmasıyla müziğin geleneksel aktarım biçimi son kez sekteye uğramıştı. Zira notasyon olmadan, usta-çırak ilişkisiyle sürdürülen ve yeniden üretildiği gibi yeniden yorumlanabilen müzik, yerini standardize olmaya çalışan bir müziğe dönüşmüştü.

Yukarıda oldukça kısa ve eksik olan özetin anlatmaya çalıştığı ahval ve şerait içinde memleketin durumu ve müzik üzerine yapılan tartışmalar, keskin hatlar yaratmıştı. Fakat Ziya Gökalp’in sentez fikri farkında olarak ya da olmayarak herkesin bilincine ve müziğine yerleşti. Şöyle ki, Gökalp’e göre Doğu, Batı ve halk müziği olarak üç çeşit müzik vardı. Doğu müziği, Osmanlı müziğiydi ve millî olmaktan uzaktı; çünkü Yunan, Bizans, İran ve Arap medeniyetinin izlerini taşımaktaydı. Batı müziği önemliydi, çünkü yeni medeniyetin müziğiydi. Tek sesli halk müziği, çok sesli hale getirilirse, Batı müziğiyle sentezlenirse millî müzik ortaya çıkacaktı.

Modernleşmeden, Batılılaşmadan yana olan kimseler, duygu yüklü bir biçimde halk dediğinde, kentlileşmemiş, başka bir medeniyete bulaşmadığı için saf ve doğal olan, millî ve iyi olarak ne varsa kendisinde bulunan ideal bir grubu kastederler. Alman romantik milliyetçiliğinden mülhem olan bu anlayış, milletin değişmeyen bir özü olduğunu varsayar. Bir taraftan modern, diğer taraftan gelenekçi olmak; Batı’nın tekniğini almak, ama ahlâkını almamak gibi sürekli tekrarlanan söylemin bize anlatmak istediği budur. Halk özdür, gelenektir. Gelenek millîdir. Bu bağlamda cumhuriyet kurulduğunda devlet, millî kültürünü aramaya koyulur. Bunun için halk müziği araştırılır, türküler ve halk oyunları derlenir. Avrupa’da eğitim almış Türk aydınlar halk ezgilerinin çoksesli konser versiyonlarını yaparlar, vs... Yani devlet, bilinçli biçimde toplumun müzik anlayışına yön vermeye çalışır. İyi bilinen örneklerden birisi 1934’te radyoda Türk müziğinin yasaklanmasıdır. Ancak sadece devlet eliyle yapılan/yaptırılan müziklerde değil, diğer bütün müzik tarzında artık  bir Türk müziği-Batı müziği sentezi hakim olmuştur. Çünkü piyasa ilişkilerine girdikten sonra, müziğin standartlaşmasından ve batılılaşmasından kaçınmak oldukça zordur. Koro halinde icra edilen eserlerde sazların akortlanması belli bir standardı gerektirir; ses ve çalgı eğitimi, artık usta-çırak ilişkisi dönüştüğü için notasyonu kullanır; piyasa genişledikçe halkın beğenisini kazanmak için yeni müzik formları ortaya çıkar. Piyasanın varlığı, müziğin sürekli güncellenmesi demektir. Çünkü piyasada müzik,  geleneği aktaran ya da kadim bilgeliği veren sanat olmaktan uzaklaşır, tüketilen bir şeye dönüşür. Bireyler aynı şarkıları dinlemekten sıkılırlar. Bugün bir şarkıdan diğerine geçen popülerlik süresi çok kısadır. Bir parça, internette bir günde meşhur olup, birkaç hafta sonra popülerliğini yitirebilir. Hal böyle olunca, popülerlik müzik için belirleyici ve dönüştürücü bir rol oynar. Yeni biçimler, yeni “sound”lar geliştirilmek zorunda kalınır. Ancak Türkiye özelinde yüz yıldır baki kalan anlayış Gökalpçi anlayıştır. En sağından en soluna, en ünlüsünden en ünsüzüne kadar popüler müzikle uğraşan hemen herkes, tek sesli müziği, en azından bir gitar ya da klavye ekleyerek çok sesli hale getirmeye çalışır. Sentez, iyi yapıldığında belki de Gökalp’in dediğine yaklaşır. Ancak birbirinin üzerine eklenen şeyler olduğunda fazla bir anlam ifade etmez. Bir araya getirilen parçaların iyice işlenmesi, o parçalar hakkında derin bilginin ortaya çıkarılması gerekir. Bu açıdan bakıldığında 1970’lerde Anadolu Rock Cem Karaca, Barış Manço ve Moğollar gibi temsilcileri düşünüldüğünde görece başarılı örneklerden birini oluşturmaktadır.

Gökalp’in millî olarak görmediği Doğu müziği, aslında kâğıt üzerinde ayrı yazılsa da üzerinde yaşadığımız coğrafyanın ortak müziğidir. Pek çok kuramcıya göre saray ve avam arasında olduğu kabul edilen sanat müziği ve halk müziği ayrımı zaten yapay bir ayrımdır. Gerçekte aynı olan müzik, farklı enstrümanlarla farklı mekanlarda icra edilir. Yazının başında bahsedilen saraydan uzaklaşma, piyasalaşma, modernleşme süreci, Klasik Türk Musıkisi’ni Türk Sanat Müziği’ne dönüştürmüştür. Ancak bu dönüşümün piyasayla kesişme noktasında bir kopuş, ayrı bir oluş meydana gelmiştir. Arabesk müzik, gerçekten de müziğin Türk müziği-Batı müziği tartışmalarının dışında salt toplumsal bir olgu olarak ele alınmasını sağlamıştır. Çünkü arabesk, kentleşen Türkiye’de popüler kültürün en önemli unsuru haline gelmiş, 80lerden itibaren de toplumun ruhunu oluşturmuştur. Popüler müziğin en önemli unsuru arabesk nağmeler, arabesk sözler, arabesk klipler olmuştur. Son dönemde arabesk bir düşüşe geçmiş görünse de, kültürün her alanına, bireylerin manevi varlıklarına sirayet etmiştir. On yıllardır Türkiye’de müziği inceleyen Martin Stokes’a göre Zeki Müren, Bülent Ersoy da arabeskle iç içe sanatçılardır. Rock müzisyenleri bile ağlak bir biçimde şarkı söylemektedir artık.

Arabesk gibi devletin müdahale alanından kaçarken ortaya çıkan müzik tarzlarından birisi de Ankara oyun havasıdır. Geleneksel İç Anadolu müziğinden, yani Hacı Taşan’dan, Muharrem Ertaş’tan, Çekiç Ali’den ve daha nicelerinden, ve elbette Neşet Ertaş’tan oldukça etkilenen bu müzik, 90larda, devletin piyasadan elini biraz da olsa çektiği bir dönemde, popüler alanı önemli ölçüde işgal etmişti. Şarkı sözlerindeki kelime oyunları, basit melodiler, elektro bağlama, zaman zaman eşlik eden köçekler ilginç bir birleşim yaratmıştı. Fakat 90ların mizah anlayışıyla birlikte, yer yer hiciv içermesine karşın salt eğlenmek maksadıyla çalınan ve oynanan bir müzikti.  2010’larda ise bu tanıdık müzik sözlerde arabeskleşme, ritimde ağırlaşmayla yeniden karşımıza çıktı. Bu defa özgün ve yeni bir Ankaralı kimliğini inşa ediyor. Cumhuriyet’in kurguladığı Ankaralı’dan oldukça farklı olan yeni Ankaralı kimliği, iç-göç sonrası başkente yerleşmiş ailelerin ikinci-üçüncü kuşak genç bireylerini işaret ediyor ve kendisini “la, bebe” gibi  sözcüklerle  hemen ele veriyor. Ancak, yeni Ankaralı, geldiği ve yaşadığı yeri, kendi yerelini unutmuyor. Kırşehirli olmak, Kırıkkaleli olmak hatırlanıyor. Ancak Ankaralı olmak birleştirici bir unsur. Ayrıca ilçeler Ankara içinde daha ayırt edici. Ayaşlı, Sincanlı, Polatlılı, vs. olmak önemseniyor. Çünkü kimlik geçmişe bakılarak, bugünde yaşayarak kurulur ve yeni Ankaralı’nın geçmişi çevre iller, bugünü ise büyükşehire bağlı ilçeler. Müzisyenler kendilerini Sincanlı X, Ayaşlı Y gibi tanıtıyor. Cumhuriyet aydınlanmasının merkezi olarak  kurgulanan Ankara, İç Anadolu’nun erime potası oluyor. Bu potada iki yüzyıllık modernleşme macerasının verileri de eriyor ve karşımıza “bize her yer Angara” şarkısını söyleyen birey çıkıyor.

Görsel medya, bu kimliğin inşasında oldukça önemli bir yerde duruyor. Behzat Ç. ticari başarısı ve popülerliğiyle bu tartışmanın kaynaklarından birisi. Gündelik hayatında Ankara ve İstanbul karşılaştırması yapmak zorunda kalan genç bireyler ve bu karşılaştırmanın her fırsatta yinelenmesi de bu kimlikte pay sahibi. Fakat kimliği gerçekten sahiplenenler ve yaşatanlar, Ankara havasıyla bütünleşen gazino ve pavyonların müdavimleri. Pavyon, eğlenmek için gelen erkeklerin, sigortalı olarak çalışan kadınlarla ücret karşılığında Ankara havası oynadığı  bir mekândır. Dolayısıyla yeni Ankaralı kimliği, kadınlar tarafından sahiplenilse de, eril bir kimliktir. “Alemlere akanlar”, “Hayatı tesbih yapanlar” hep erkeklerdir.  Arabesk için söylenen, kadının kliplerde ve şarkılarda yalnızca bir nesne olması durumu, bu müzik tarzı ve onunla oluşan kimlik için de geçerlidir. Zaten oyun havasının yanında Ankarabesk denilen, Ankaralı bir arabesk müziği kasteden bir tarz da vardır. Oyun havası olmayan Ankaralı aşk şarkıları bu kategori içinde değerlendirilir. Fakat oyun havasının temposu düştüğünden, bu ayrımı yapmak bugün biraz zordur. Ankara’nın kendine has ritmi dakikada 70 vuruşluk bir tempoyla çalınıyorsa o şarkı hem ağlanacak hem de oynanacak bir şarkıdır artık. Yeni nesil Ankara müziğini karakterize eden en önemli unsur ağlayarak oynamaktır. Dolayısıyla arabesk, Ankara oyun havasında içkindir; bu nedenle yeni Ankaralı kimliğinin de arabeskten ayrı düşünülmemesi gerekir. Sonuçta Ankara oyun havasına koşut yeni Ankaralı kimliği arabesk, taşralı bir İç Anadolulu erkek bireyin göç sonrası oluşan kentli kimliğidir.

                                                                                                              (Nisan 2014, AGD'ye yazıldı)