Müzik, toplumun bir yansıması olmak zorunda değildir,
ancak elbette toplumun ürünüdür ve toplumu anlama ve açıklama çabasına eşlik
edebilir. Bu nedenle Ankara’da son dönemde popüler müzikle ilişkisi içinde
oluşan yeni Ankaralı kimliğinin anlatılacağı bu yazıda Türkiye’de müziğin
toplumsal tarihini özetlemek yerinde olacaktır.
Türkiye’de müzik tarihini, müziğin toplumsal kuruluşunu anlamak için devlet-toplum gerilimini esas almak zorunlu görünmektedir. Zira devlet, kültür politikalarında doğrudan müdahaleci bir tavrı uzun yıllar güçlü bir şekilde korumuştur. Bu tavrın nedenleri milliyetçilik ve batılılaşma gibi kavramlar ve bunlarla birlikte modernleşme süreciyle daha iyi açıklanabilir.
Kısa bir özetle açmaya çalışalım. Batılılaşma, 19. yy’da Batı’nın üstün olduğunu kabule yol açan ne varsa alınması gerektiği kabulüyle başlar. Elbette Batı denilen coğrafya İngiltere, Fransa ve biraz daha geç dönemde Almanya’yla özdeş görülebilir. Çünkü sanayi devrimi ve ona koşut burjuva devrimleri bu coğrafyadaki toplumları birkaç yüzyıl içinde dünyanın geri kalan kısmını şekillendirecek kadar öne çıkarmıştır. Dolayısıyla batılılaşmak, söz konusu ülkelere benzemek anlamına gelir. Osmanlı ve Türkiye Cumhuriyeti devletleri son iki yüz yılda bu istikamette yol almaya çalışmışlardır. Avrupa’yla doğrudan ilişki kurulmaya başlandığında, coğrafyamızın aydınları Fransa’yla, diğer ülkelere göre daha çok haşır neşir olmuşlardır. Bu da kültürel alanda Fransız etkisini daha açık ve ağır hale getirmiştir denilebilir.
Batı’nın sanat müziği de diyebileceğimiz klasik müzik, önce sarayda ve orduda ülkeye girmişti. II. Mahmut tarafından Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılıp yerine Asakir-i Mansure-i kurulduğunda ordu yenileniyordu. Aynı zamanda Mehteran’ın kaldırması ve yerine Mızıka-yı Hümayun’un kurulması uygun görüldü. Donizetti Paşa bandonun başına getirilmiş, Batı müziğinin Osmanlı’da kurumsallaşmasında önemli rol oynamıştı. Burada müzik Batı ve Türk müziği olarak iki kısma ayrılmıştı. Batı müziği değer kazandıkça, geleneksel müzik saraydan uzaklaştı. Saraydan ayrılan bazı müzisyenler geçinebilmek için piyasaya, dolayısıyla halkın beğenisine göre müzik üretmeye başladılar. Bu sürecin, geleneksel müziğin ilk “yozlaşma” süreci olduğu söylenebilir. Geleneksel müziğin önemli bir parçasını oluşturan dinî müzik de saraydan uzaklaşmış, tekke ve dergahlarda sürmüştü. Fakat cumhuriyet döneminde bu dini mekanların da kapatılmasıyla müziğin geleneksel aktarım biçimi son kez sekteye uğramıştı. Zira notasyon olmadan, usta-çırak ilişkisiyle sürdürülen ve yeniden üretildiği gibi yeniden yorumlanabilen müzik, yerini standardize olmaya çalışan bir müziğe dönüşmüştü.
Yukarıda oldukça kısa ve eksik olan özetin anlatmaya çalıştığı ahval ve şerait içinde memleketin durumu ve müzik üzerine yapılan tartışmalar, keskin hatlar yaratmıştı. Fakat Ziya Gökalp’in sentez fikri farkında olarak ya da olmayarak herkesin bilincine ve müziğine yerleşti. Şöyle ki, Gökalp’e göre Doğu, Batı ve halk müziği olarak üç çeşit müzik vardı. Doğu müziği, Osmanlı müziğiydi ve millî olmaktan uzaktı; çünkü Yunan, Bizans, İran ve Arap medeniyetinin izlerini taşımaktaydı. Batı müziği önemliydi, çünkü yeni medeniyetin müziğiydi. Tek sesli halk müziği, çok sesli hale getirilirse, Batı müziğiyle sentezlenirse millî müzik ortaya çıkacaktı.
Modernleşmeden, Batılılaşmadan yana olan kimseler, duygu yüklü bir biçimde halk dediğinde, kentlileşmemiş, başka bir medeniyete bulaşmadığı için saf ve doğal olan, millî ve iyi olarak ne varsa kendisinde bulunan ideal bir grubu kastederler. Alman romantik milliyetçiliğinden mülhem olan bu anlayış, milletin değişmeyen bir özü olduğunu varsayar. Bir taraftan modern, diğer taraftan gelenekçi olmak; Batı’nın tekniğini almak, ama ahlâkını almamak gibi sürekli tekrarlanan söylemin bize anlatmak istediği budur. Halk özdür, gelenektir. Gelenek millîdir. Bu bağlamda cumhuriyet kurulduğunda devlet, millî kültürünü aramaya koyulur. Bunun için halk müziği araştırılır, türküler ve halk oyunları derlenir. Avrupa’da eğitim almış Türk aydınlar halk ezgilerinin çoksesli konser versiyonlarını yaparlar, vs... Yani devlet, bilinçli biçimde toplumun müzik anlayışına yön vermeye çalışır. İyi bilinen örneklerden birisi 1934’te radyoda Türk müziğinin yasaklanmasıdır. Ancak sadece devlet eliyle yapılan/yaptırılan müziklerde değil, diğer bütün müzik tarzında artık bir Türk müziği-Batı müziği sentezi hakim olmuştur. Çünkü piyasa ilişkilerine girdikten sonra, müziğin standartlaşmasından ve batılılaşmasından kaçınmak oldukça zordur. Koro halinde icra edilen eserlerde sazların akortlanması belli bir standardı gerektirir; ses ve çalgı eğitimi, artık usta-çırak ilişkisi dönüştüğü için notasyonu kullanır; piyasa genişledikçe halkın beğenisini kazanmak için yeni müzik formları ortaya çıkar. Piyasanın varlığı, müziğin sürekli güncellenmesi demektir. Çünkü piyasada müzik, geleneği aktaran ya da kadim bilgeliği veren sanat olmaktan uzaklaşır, tüketilen bir şeye dönüşür. Bireyler aynı şarkıları dinlemekten sıkılırlar. Bugün bir şarkıdan diğerine geçen popülerlik süresi çok kısadır. Bir parça, internette bir günde meşhur olup, birkaç hafta sonra popülerliğini yitirebilir. Hal böyle olunca, popülerlik müzik için belirleyici ve dönüştürücü bir rol oynar. Yeni biçimler, yeni “sound”lar geliştirilmek zorunda kalınır. Ancak Türkiye özelinde yüz yıldır baki kalan anlayış Gökalpçi anlayıştır. En sağından en soluna, en ünlüsünden en ünsüzüne kadar popüler müzikle uğraşan hemen herkes, tek sesli müziği, en azından bir gitar ya da klavye ekleyerek çok sesli hale getirmeye çalışır. Sentez, iyi yapıldığında belki de Gökalp’in dediğine yaklaşır. Ancak birbirinin üzerine eklenen şeyler olduğunda fazla bir anlam ifade etmez. Bir araya getirilen parçaların iyice işlenmesi, o parçalar hakkında derin bilginin ortaya çıkarılması gerekir. Bu açıdan bakıldığında 1970’lerde Anadolu Rock Cem Karaca, Barış Manço ve Moğollar gibi temsilcileri düşünüldüğünde görece başarılı örneklerden birini oluşturmaktadır.
Gökalp’in millî olarak görmediği Doğu müziği, aslında kâğıt üzerinde ayrı yazılsa da üzerinde yaşadığımız coğrafyanın ortak müziğidir. Pek çok kuramcıya göre saray ve avam arasında olduğu kabul edilen sanat müziği ve halk müziği ayrımı zaten yapay bir ayrımdır. Gerçekte aynı olan müzik, farklı enstrümanlarla farklı mekanlarda icra edilir. Yazının başında bahsedilen saraydan uzaklaşma, piyasalaşma, modernleşme süreci, Klasik Türk Musıkisi’ni Türk Sanat Müziği’ne dönüştürmüştür. Ancak bu dönüşümün piyasayla kesişme noktasında bir kopuş, ayrı bir oluş meydana gelmiştir. Arabesk müzik, gerçekten de müziğin Türk müziği-Batı müziği tartışmalarının dışında salt toplumsal bir olgu olarak ele alınmasını sağlamıştır. Çünkü arabesk, kentleşen Türkiye’de popüler kültürün en önemli unsuru haline gelmiş, 80lerden itibaren de toplumun ruhunu oluşturmuştur. Popüler müziğin en önemli unsuru arabesk nağmeler, arabesk sözler, arabesk klipler olmuştur. Son dönemde arabesk bir düşüşe geçmiş görünse de, kültürün her alanına, bireylerin manevi varlıklarına sirayet etmiştir. On yıllardır Türkiye’de müziği inceleyen Martin Stokes’a göre Zeki Müren, Bülent Ersoy da arabeskle iç içe sanatçılardır. Rock müzisyenleri bile ağlak bir biçimde şarkı söylemektedir artık.
Arabesk gibi devletin müdahale alanından kaçarken ortaya çıkan müzik tarzlarından birisi de Ankara oyun havasıdır. Geleneksel İç Anadolu müziğinden, yani Hacı Taşan’dan, Muharrem Ertaş’tan, Çekiç Ali’den ve daha nicelerinden, ve elbette Neşet Ertaş’tan oldukça etkilenen bu müzik, 90larda, devletin piyasadan elini biraz da olsa çektiği bir dönemde, popüler alanı önemli ölçüde işgal etmişti. Şarkı sözlerindeki kelime oyunları, basit melodiler, elektro bağlama, zaman zaman eşlik eden köçekler ilginç bir birleşim yaratmıştı. Fakat 90ların mizah anlayışıyla birlikte, yer yer hiciv içermesine karşın salt eğlenmek maksadıyla çalınan ve oynanan bir müzikti. 2010’larda ise bu tanıdık müzik sözlerde arabeskleşme, ritimde ağırlaşmayla yeniden karşımıza çıktı. Bu defa özgün ve yeni bir Ankaralı kimliğini inşa ediyor. Cumhuriyet’in kurguladığı Ankaralı’dan oldukça farklı olan yeni Ankaralı kimliği, iç-göç sonrası başkente yerleşmiş ailelerin ikinci-üçüncü kuşak genç bireylerini işaret ediyor ve kendisini “la, bebe” gibi sözcüklerle hemen ele veriyor. Ancak, yeni Ankaralı, geldiği ve yaşadığı yeri, kendi yerelini unutmuyor. Kırşehirli olmak, Kırıkkaleli olmak hatırlanıyor. Ancak Ankaralı olmak birleştirici bir unsur. Ayrıca ilçeler Ankara içinde daha ayırt edici. Ayaşlı, Sincanlı, Polatlılı, vs. olmak önemseniyor. Çünkü kimlik geçmişe bakılarak, bugünde yaşayarak kurulur ve yeni Ankaralı’nın geçmişi çevre iller, bugünü ise büyükşehire bağlı ilçeler. Müzisyenler kendilerini Sincanlı X, Ayaşlı Y gibi tanıtıyor. Cumhuriyet aydınlanmasının merkezi olarak kurgulanan Ankara, İç Anadolu’nun erime potası oluyor. Bu potada iki yüzyıllık modernleşme macerasının verileri de eriyor ve karşımıza “bize her yer Angara” şarkısını söyleyen birey çıkıyor.
Görsel medya, bu kimliğin inşasında oldukça önemli bir yerde duruyor. Behzat Ç. ticari başarısı ve popülerliğiyle bu tartışmanın kaynaklarından birisi. Gündelik hayatında Ankara ve İstanbul karşılaştırması yapmak zorunda kalan genç bireyler ve bu karşılaştırmanın her fırsatta yinelenmesi de bu kimlikte pay sahibi. Fakat kimliği gerçekten sahiplenenler ve yaşatanlar, Ankara havasıyla bütünleşen gazino ve pavyonların müdavimleri. Pavyon, eğlenmek için gelen erkeklerin, sigortalı olarak çalışan kadınlarla ücret karşılığında Ankara havası oynadığı bir mekândır. Dolayısıyla yeni Ankaralı kimliği, kadınlar tarafından sahiplenilse de, eril bir kimliktir. “Alemlere akanlar”, “Hayatı tesbih yapanlar” hep erkeklerdir. Arabesk için söylenen, kadının kliplerde ve şarkılarda yalnızca bir nesne olması durumu, bu müzik tarzı ve onunla oluşan kimlik için de geçerlidir. Zaten oyun havasının yanında Ankarabesk denilen, Ankaralı bir arabesk müziği kasteden bir tarz da vardır. Oyun havası olmayan Ankaralı aşk şarkıları bu kategori içinde değerlendirilir. Fakat oyun havasının temposu düştüğünden, bu ayrımı yapmak bugün biraz zordur. Ankara’nın kendine has ritmi dakikada 70 vuruşluk bir tempoyla çalınıyorsa o şarkı hem ağlanacak hem de oynanacak bir şarkıdır artık. Yeni nesil Ankara müziğini karakterize eden en önemli unsur ağlayarak oynamaktır. Dolayısıyla arabesk, Ankara oyun havasında içkindir; bu nedenle yeni Ankaralı kimliğinin de arabeskten ayrı düşünülmemesi gerekir. Sonuçta Ankara oyun havasına koşut yeni Ankaralı kimliği arabesk, taşralı bir İç Anadolulu erkek bireyin göç sonrası oluşan kentli kimliğidir.
(Nisan 2014, AGD'ye yazıldı)
